(Alencar, José de. “Senhora”. In: ____. Obra completa. Vol 1. Rio de Janeiro: José Aguilar, 1959, p. 941-1214)
Querida,
Dias atrás você me solicitou indicação de um romance agradável para preencher o tempo ocioso de suas férias. Seu pedido me desconcertou, pois tendo a apreciar um tipo de literatura que não combina muito com o adjetivo “agradável”. Não me tome por uma figura casmurra, que sabe que não sou; é que literatura é coisa séria para mim, tanto que fiz dela profissão. Costumo receitar livros como os médicos prescrevem xaropes: embora o gosto seja ruim, pode amenizar a tosse. E pensando em você como uma paciente singular – assunto sobre o qual consultei nossa querida Tars –, acredito ter encontrado um título que talvez aliasse o seu pedido à minha ressalva: Senhora, do Alencar.
A trama do folhetim é intrigante. Aurélia, a rainha dos salões do Rio de Janeiro, tendo enriquecido de repente com o recebimento de uma herança, compra como marido seu antigo amor, que a abandonara covardemente em razão de sua pobreza. Impossível não consumir o livro em algumas horas de leitura (não poucas, que o romance tem lá suas trezentas páginas), para acompanhar os desdobramentos da altivez dessa personagem que, aos dezenove anos, é uma grande mulher, com todas as contradições inerentes ao gênero. Melhor do que telenovela, eu lhe asseguro.
Mas passemos ao aspecto desagradável e pedagógico: subtraindo vestuário e concepções morais próprios da época, Aurélia pode lhe pintar um retrato que talvez ajudasse a desatar o nó da sua mais recente história de amor.
A paixão de Aurélia por Seixas funda-se num princípio falível e moralmente problemático: “Aurélia amava mais seu amor do que seu amante; era mais poeta do que mulher; preferia o ideal ao homem” (p. 1059). Falível porque rapidamente ela descobre que o ideal não corresponde ao real. Até aqui, poderíamos apenas lamentar sua ingenuidade. Mas esta não é característica de Aurélia, já que, a despeito de sua pouca idade, experimentara condições de vida extremas que a obrigaram a olhar a vida com maturidade: a pobreza e a riqueza. Consciente da adoração que seus muitos cobres lhe rendem, Aurélia despreza a humanidade. E, por duas vezes, com o mesmo homem, é a riqueza que lhe impede de experimentar o amor.
Versada em lidar com a frivolidade dos salões, Aurélia é pouco hábil com a vida amorosa. Seu amor por Seixas, fundado no ideal que a impede de se aproximar do homem e negociar, ambos, as falhas um do outro, é egoísta. Por isso, empenha-se em puni-lo severamente, infligindo-lhe, como escravo adquirido que era, as mais degradantes humilhações. Sacrifica-o para pôr à prova o amor que ele lhe tem: “É preciso que ele me ame bastante para vencer-me a mim, e não só para se deixar vencer” (p. 1185). A leviandade do caráter de Seixas ao abandoná-la, num primeiro momento, e ao se vender, depois, fere o orgulho da moça, que tenta reavê-lo no rebaixamento ainda mais fundo da dignidade de Seixas, mesmo que isso lhe custe o esvaziamento da esperança pela reconciliação. Mais forte é a vontade de tripudiar sobre suas falhas, o que ela executa com todo o brilho de sua inteligência em episódios que chegam a nausear o leitor. E a isso ela dá o nome de “amor”, o que me causa muito espanto. (Estou me reservando o direito de falar sobre isso num âmbito bastante pessoal. Causar-me espanto não nega a excelência do romance.)
A postura punitiva que Aurélia assume para com Seixas tem, no limite, a mesma direção de seu amor: está voltada a si própria. Sente-se culpada por não conseguir se livrar de seus sentimentos em relação a alguém que considera vil. Eleva-se, pois, moralmente acima dele, tamanha sua altivez. E com isso não percebe a mudança que se opera em Seixas. A modéstia e a recusa ao luxo que ele assume quando passa a morar em sua casa são vistos por ela como caprichos para irritá-la, quando na verdade estão a serviço da regeneração de seu caráter – necessidade premente que se coloca e se efetiva, dada a força que a dignidade de Seixas assume na situação extrema em que se encontra e pela qual se responsabiliza. Seixas, embora responda à altura as ironias de Aurélia, aperfeiçoa seu caráter em decorrência do amor que lhe tem, enquanto que com ela o processo se inverte.
Mas, como se trata de um folhetim, e não de nossas experiências cotidianas – e essa advertência é imprescindível, ainda mais sendo Alencar o autor do romance –, as expectativas frustradas não impedem o happy end à última página, o que responde não só a toda configuração da trama como aos anseios das leitoras suspirosas daquele tempo. A mim, parece que o final diz menos do que o desenvolvimento... Acho que você entende o que quero dizer.
Espero que, apesar de amargo, lhe seja proveitoso o remédio. Ao contrário das receitas médicas, a minha padece de certa imprecisão, e frequentemente erro em meu ofício. Por isso, fica aí o meu desejo, do tamanho do carinho que lhe tenho.
Beijo,
s.h.
Autoras: Suene Honorato e Tarsilla Couto
terça-feira, 10 de novembro de 2009
domingo, 19 de julho de 2009
As sereias de Kafka
A obra Narrativas do espólio de Franz Kafka reúne contos que em sua maioria nos fazem imaginar o escritor empenhado em nos pregar peças, seja porque Kafka esteja sempre empenhado nisso, seja porque neste livro vários contos – travestidos às vezes de anotações de leitura – não fundam o absurdo a partir de si mesmos, como mundo ficcional autônomo, mas sim a partir de figuras que tiveram sua imagem fixada pela tradição. “A verdade sobre Sancho Pança”, por exemplo, consistiria no fato de que Dom Quixote é uma ficção criada pelo próprio Sancho Pança, um demônio que o “escudeiro” alimenta com romances de cavalaria, por influência dos quais sai em busca de aventuras que são inofensivas, pois lhe falta um objeto predeterminado, que seria o próprio Sancho Pança. Algumas figuras mitológicas também são reapresentadas nesse livro em versões que procuram investigar “a verdade”, como em “Prometeu”, que assim se inicia: “Sobre Prometeu dão notícia quatro lendas:”, depois do que o conto as expõe numa gradação em que a primeira está mais próxima da tradição e a última, mais distante. E aqui creio que posso tratar o narrador como o próprio Kafka (embora não esteja interessada em estabelecer uma correspondência real entre autor empírico e autor fictício) – pois os contos apresentam-se quase como um diário reflexivo – para dizer que Kafka sabe muito bem que tipo de “verdade” quer nos apontar.
Em “O silêncio das sereias”, Kafka está ocupado em pôr em relevo outro acontecimento que não a maneira pela qual o Ulisses homérico, por estar atado ao mastro, resiste ao canto das sereias. Para isso, precisa desconstruir todo o episódio. A começar pelo propósito do mesmo: Kafka quer provar que “[...] até meios insuficientes – infantis mesmo – podem servir à salvação”. Daí em diante, tudo é um pouco diferente da epopéia homérica. “Para se defender das sereias, Ulisses tapou os ouvidos com cera e se fez amarrar ao mastro”, diz Kafka. E o fez sabendo que ambos os artifícios eram vãos, porque o canto das sereias penetrava tudo e teria feito Ulisses arrebentar o mastro se o tivesse escutado. Com isso, Kafka imprime ao canto das sereias maior poder do que o faz Homero; consequentemente, maior a façanha de Ulisses ao resistir a ele. Mas, se a cera posta no ouvido não impediu que Ulisses deixasse de escutá-lo, como acontece aos remadores na Odisséia, o que o teria tornado livre de seu feitiço?
Arma mais eficiente que o canto, as sereias possuem o silêncio. Mas parecem escolhê-la apenas se a vítima de alguma maneira a merecer. As serias não cantaram para Ulisses, especula Kafka, ou porque acreditavam que pelo silêncio conseguiriam algo do herói, ou porque diante da alegria que ele mostrava por acreditar no poder de seus artifícios (a cera e o mastro) esqueceram-se de seu canto. Na versão de Kafka, as sereias são tomadas por Ulisses (o que vale para ambas as hipóteses), e este, na sua crença infantilmente pretensiosa de que pode vencê-las, alheia-se delas, esquece-se da sedução irrecusável de seu silêncio e assim o torna inofensivo. O antídoto de Ulisses contra o silêncio das sereias é justamente acreditar que elas cantam mas que ele não as escuta por estar com os ouvidos tapados. Diz Kafka numa frase que parece solta ao final do terceiro parágrafo, mas que reverbera o argumento de toda a sua tese: “Contra o sentimento de tê-las vencido com as próprias forças e contra a altivez daí resultante – que tudo arrasta consigo – não há na terra o que resista”.
Diante da força dessa crença, as sereias não intentam seduzir; ficam, antes, seduzidas. É como se Ulisses tivesse conseguido passar incólume por elas apenas porque foi o primeiro a acreditar na falibilidade de seu poder, crença tão absurda quanto infantil; essa altivez as torna inferiores, inverte os papéis entre vítima e algoz. Mas, como são seres sem consciência, puderam subsistir ao desprezo de Ulisses. Do contrário, fatalmente teriam se anulado diante do fato de que, enfim, alguém descobriu a inverdade de seu poder de sedução. No último parágrafo, Kafka abandona a defesa da infantilidade do artifício para dar crédito, como o faz a tradição, à astúcia de Ulisses ao lidar com o seguinte jogo de aparências: ele teria enganado aos deuses e às sereias por fingir não perceber que elas silenciaram.
Na desconstrução do episódio das sereias, Kafka omitiu os remadores. E se por um lado essa omissão trai detalhes práticos do enredo de seu próprio conto (alguém poderia perguntar como Ulisses sozinho teria não só se atado ao mastro, o que é possível, mas remado durante a passagem), por outro é ela quem garante a coerência da desconstrução, pois limita o episódio à relação entre Ulisses e as sereias, que se efetiva por uma briga de egos na qual o vencedor é aquele que se coloca no pedestal, e não aquele que é por outro nele colocado.
suene honorato
(Kafka, Franz. Narrativas do espólio. Trad. Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras: 2002, p. 104-106)
Em “O silêncio das sereias”, Kafka está ocupado em pôr em relevo outro acontecimento que não a maneira pela qual o Ulisses homérico, por estar atado ao mastro, resiste ao canto das sereias. Para isso, precisa desconstruir todo o episódio. A começar pelo propósito do mesmo: Kafka quer provar que “[...] até meios insuficientes – infantis mesmo – podem servir à salvação”. Daí em diante, tudo é um pouco diferente da epopéia homérica. “Para se defender das sereias, Ulisses tapou os ouvidos com cera e se fez amarrar ao mastro”, diz Kafka. E o fez sabendo que ambos os artifícios eram vãos, porque o canto das sereias penetrava tudo e teria feito Ulisses arrebentar o mastro se o tivesse escutado. Com isso, Kafka imprime ao canto das sereias maior poder do que o faz Homero; consequentemente, maior a façanha de Ulisses ao resistir a ele. Mas, se a cera posta no ouvido não impediu que Ulisses deixasse de escutá-lo, como acontece aos remadores na Odisséia, o que o teria tornado livre de seu feitiço?
Arma mais eficiente que o canto, as sereias possuem o silêncio. Mas parecem escolhê-la apenas se a vítima de alguma maneira a merecer. As serias não cantaram para Ulisses, especula Kafka, ou porque acreditavam que pelo silêncio conseguiriam algo do herói, ou porque diante da alegria que ele mostrava por acreditar no poder de seus artifícios (a cera e o mastro) esqueceram-se de seu canto. Na versão de Kafka, as sereias são tomadas por Ulisses (o que vale para ambas as hipóteses), e este, na sua crença infantilmente pretensiosa de que pode vencê-las, alheia-se delas, esquece-se da sedução irrecusável de seu silêncio e assim o torna inofensivo. O antídoto de Ulisses contra o silêncio das sereias é justamente acreditar que elas cantam mas que ele não as escuta por estar com os ouvidos tapados. Diz Kafka numa frase que parece solta ao final do terceiro parágrafo, mas que reverbera o argumento de toda a sua tese: “Contra o sentimento de tê-las vencido com as próprias forças e contra a altivez daí resultante – que tudo arrasta consigo – não há na terra o que resista”.
Diante da força dessa crença, as sereias não intentam seduzir; ficam, antes, seduzidas. É como se Ulisses tivesse conseguido passar incólume por elas apenas porque foi o primeiro a acreditar na falibilidade de seu poder, crença tão absurda quanto infantil; essa altivez as torna inferiores, inverte os papéis entre vítima e algoz. Mas, como são seres sem consciência, puderam subsistir ao desprezo de Ulisses. Do contrário, fatalmente teriam se anulado diante do fato de que, enfim, alguém descobriu a inverdade de seu poder de sedução. No último parágrafo, Kafka abandona a defesa da infantilidade do artifício para dar crédito, como o faz a tradição, à astúcia de Ulisses ao lidar com o seguinte jogo de aparências: ele teria enganado aos deuses e às sereias por fingir não perceber que elas silenciaram.
Na desconstrução do episódio das sereias, Kafka omitiu os remadores. E se por um lado essa omissão trai detalhes práticos do enredo de seu próprio conto (alguém poderia perguntar como Ulisses sozinho teria não só se atado ao mastro, o que é possível, mas remado durante a passagem), por outro é ela quem garante a coerência da desconstrução, pois limita o episódio à relação entre Ulisses e as sereias, que se efetiva por uma briga de egos na qual o vencedor é aquele que se coloca no pedestal, e não aquele que é por outro nele colocado.
suene honorato
(Kafka, Franz. Narrativas do espólio. Trad. Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras: 2002, p. 104-106)
domingo, 10 de maio de 2009
Caros Batalhas!
“Letrólogos” e “jornaleiros” sempre entram em contenda quando a pauta é linguagem. Talvez queira cada uma das partes manter domínio exclusivo sobre o objeto que deveriam compartilhar (se bem não seja esse o objeto dos jornalistas...). Isso me remete às discussões adornianas sobre “o mundo administrado” do conhecimento, em que este se processa não segundo um interesse em si mesmo, mas segundo uma razão instrumentalizada que deseja clarificar a realidade para sobre ela exercer domínio. Conseqüentemente, as diversas correntes de pensamento pretenderiam uma defesa de “verdade” que lhes conferisse a detenção do poder.
Mas, como não estamos interessados aqui na institucionalização dos nossos conhecimentos, e sim no conhecimento em si – ah, que bem não faz uma conversa de boteco! –, não quero falar sobre Adorno, e sim sobre Benjamin. Mais especificamente sobre o texto “O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”.
Antes, porém, uma brevíssima exposição dos argumentos: os “letrólogos” desconfiam demasiadamente da linguagem; os “jornaleiros” acreditam que ela possa relatar a realidade dos fatos. Não é isso?
Pois bem, o texto de Benjamin não trata exatamente disso, mas em determinado ponto se refere ao privilégio da informação no mundo moderno como um dos fatores que contribuíram para a extinção do verdadeiro narrador. Benjamin contrapõe o narrador antigo (contador de histórias) ao narrador contemporâneo. O primeiro seria aquele que compartilha uma experiência, que sabe dar conselhos; aquele cuja narrativa tem uma “dimensão utilitária”, pedagógica. A sabedoria revelada por meio das narrativas antigas (como a poesia épica ou os contos de fada) instiga o ouvinte, porque não é dada de modo explicativo. O narrador moderno (identificado ao narrador do romance) não tem mais experiências a compartilhar, não dá conselhos, não demonstra sabedoria. A invenção da imprensa transformou o ouvinte em leitor, e o narrador em “um indivíduo isolado, que não mais pode falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes [...]. Escrever um romance significa, na descrição de uma vida humana, levar o incomensurável a seus últimos limites” (p. 201).
Segundo Benjamin, a informação é uma influência decisiva no romance, e provoca sua crise. Pois a exigência de sua plausibilidade desemboca em verificação imediata. Disso decorre que a narrativa moderna precisa oferecer explicações, no mais das vezes psicologizantes, para o comportamento das personagens. O mistério foi substituído pelo contexto imediato que justifica sua não-exemplaridade. Assim, tudo é contingência: “a informação só tem valor no momento em que é nova” (p. 204).
Bom, está aí uma das possíveis explicações para minha afirmação: “informação não é nada”. Obviamente, não espero ter aqui a aprovação dos jornalistas, a não ser que decidissem mudar de profissão. rss
E, para reatar o nó eu ainda acrescentaria que o problema não é só a imediaticidade da informação. Porque aqui vocês poderiam alegar com justeza que o conhecimento se constitui a partir dela, ou ainda que estou falando de informação no contexto da narrativa, e que isso nada tem a ver com o mundo real (o que renderia um outro texto...). A questão é que a informação não pode ser produzida sem que o locutor nela interfira. Portanto, não é possível falar em sua veracidade a não ser em consideração às circunstâncias nas quais ela vem à luz. Datas e fatos só se constituem na interpretação. Muito raramente eles existem isolados dela. E isso sim é o que interessa.
Beijo a vocês,
Suene Honorato.
(Benjamin, Walter. “O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”. In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas, vol. 1. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987, p. 197-221.)
“Letrólogos” e “jornaleiros” sempre entram em contenda quando a pauta é linguagem. Talvez queira cada uma das partes manter domínio exclusivo sobre o objeto que deveriam compartilhar (se bem não seja esse o objeto dos jornalistas...). Isso me remete às discussões adornianas sobre “o mundo administrado” do conhecimento, em que este se processa não segundo um interesse em si mesmo, mas segundo uma razão instrumentalizada que deseja clarificar a realidade para sobre ela exercer domínio. Conseqüentemente, as diversas correntes de pensamento pretenderiam uma defesa de “verdade” que lhes conferisse a detenção do poder.
Mas, como não estamos interessados aqui na institucionalização dos nossos conhecimentos, e sim no conhecimento em si – ah, que bem não faz uma conversa de boteco! –, não quero falar sobre Adorno, e sim sobre Benjamin. Mais especificamente sobre o texto “O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”.
Antes, porém, uma brevíssima exposição dos argumentos: os “letrólogos” desconfiam demasiadamente da linguagem; os “jornaleiros” acreditam que ela possa relatar a realidade dos fatos. Não é isso?
Pois bem, o texto de Benjamin não trata exatamente disso, mas em determinado ponto se refere ao privilégio da informação no mundo moderno como um dos fatores que contribuíram para a extinção do verdadeiro narrador. Benjamin contrapõe o narrador antigo (contador de histórias) ao narrador contemporâneo. O primeiro seria aquele que compartilha uma experiência, que sabe dar conselhos; aquele cuja narrativa tem uma “dimensão utilitária”, pedagógica. A sabedoria revelada por meio das narrativas antigas (como a poesia épica ou os contos de fada) instiga o ouvinte, porque não é dada de modo explicativo. O narrador moderno (identificado ao narrador do romance) não tem mais experiências a compartilhar, não dá conselhos, não demonstra sabedoria. A invenção da imprensa transformou o ouvinte em leitor, e o narrador em “um indivíduo isolado, que não mais pode falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes [...]. Escrever um romance significa, na descrição de uma vida humana, levar o incomensurável a seus últimos limites” (p. 201).
Segundo Benjamin, a informação é uma influência decisiva no romance, e provoca sua crise. Pois a exigência de sua plausibilidade desemboca em verificação imediata. Disso decorre que a narrativa moderna precisa oferecer explicações, no mais das vezes psicologizantes, para o comportamento das personagens. O mistério foi substituído pelo contexto imediato que justifica sua não-exemplaridade. Assim, tudo é contingência: “a informação só tem valor no momento em que é nova” (p. 204).
Bom, está aí uma das possíveis explicações para minha afirmação: “informação não é nada”. Obviamente, não espero ter aqui a aprovação dos jornalistas, a não ser que decidissem mudar de profissão. rss
E, para reatar o nó eu ainda acrescentaria que o problema não é só a imediaticidade da informação. Porque aqui vocês poderiam alegar com justeza que o conhecimento se constitui a partir dela, ou ainda que estou falando de informação no contexto da narrativa, e que isso nada tem a ver com o mundo real (o que renderia um outro texto...). A questão é que a informação não pode ser produzida sem que o locutor nela interfira. Portanto, não é possível falar em sua veracidade a não ser em consideração às circunstâncias nas quais ela vem à luz. Datas e fatos só se constituem na interpretação. Muito raramente eles existem isolados dela. E isso sim é o que interessa.
Beijo a vocês,
Suene Honorato.
(Benjamin, Walter. “O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”. In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas, vol. 1. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987, p. 197-221.)
sábado, 9 de maio de 2009
Querida Su,
“Quanto tempo!”, “Desculpe a demora!”, “Queria ter escrito antes...” são as primeiras expressões que me vêm quando olho a data de meu último texto aqui. A retórica da retomada seria apenas retórica se não morássemos juntas, se não atualizássemos todos os dias nossas descobertas, nossas pequenas alegrias, nossas leituras, nossas frustrações. Não se trata, portanto, de um protocolo de retomada. Quero confessar – e eu não poderia fazê-lo em outro lugar – que desde a carta de 05 de março tenho me perguntado da função desse espaço criado para nos encontrarmos enquanto estávamos separadas por 900 km de distância. Logo depois, no dia 18 do mesmo mês, você postou sua reflexão sobre a Odisséia e eu emudeci. Mutismo virtual, claro. A pergunta central de seu texto foi e continua sendo recorrente em nossas conversas cotidianas. Escrevo hoje porque acredito ter conseguido ressignificar a “portabilidade” de nossa correspondência. Da luta contra a geografia e o isolamento passamos (você vem comigo? rs) a enfrentar o desafio de sintetizar a multiplicidade da convivência diária. Riobaldo dizia que às vezes nada pega significado. Eu o emendo: somente às vezes consigo vislumbrar algum tipo de relação entre as coisas. Esses momentos pretendo registrá-los aqui.
*
Sua leitura da Odisséia lamenta o desaparecimento da franqueza nas relações sociais. Montaigne, autor de que me ocupo por ora, sente a mesma necessidade de um parler franc e nisto fundamenta seus Ensaios (“Vivos se exibirão meus defeitos e todos me verão na minha ingenuidade física e moral, pelo menos enquanto o permitir a conveniência. Se tivesse nascido entre essa gente de quem se diz viver ainda na doce liberdade das primitivas leis da natureza, asseguro-te [leitor] que de bom grado me pintaria por inteiro e nu”). Estamos diante de um dos primeiros homens modernos. Com isso quero dizer que, tendo vivido no século XVI, pôde usufruir de uma educação literalmente humanista. O conhecimento da antiguidade não o torna mero erudito, mas está nele plasmado de modo que seu EU é a própria fonte de seu conhecimento. Aceitar o parler franc de Montaigne, portanto, é aceitar também suas contradições (“E advém disso que não me encontre onde me procuro, e mais me descubra por acaso [...]. E me espanto então com minha hesitação”). Cada novo fato suscita nele um pensamento diferente acerca do mesmo tema. Ai, Su, essa não é outra de nossas angústias, a coerência? Tal não é a razão que nos leva a valorizar tanto o discurso do outro? Não é apenas a palavra que nos oferece algum tipo de baliza para o calçamento de nosso caminho? O que fazer quando a palavra não coincide com a experiência? A coerência, nesse caso, parece impossibilitar a franqueza...
*
Conheço apenas um lugar capaz de suportar a franqueza e de transformar a incoerência em algo proveitoso: a amizade.
“Quanto tempo!”, “Desculpe a demora!”, “Queria ter escrito antes...” são as primeiras expressões que me vêm quando olho a data de meu último texto aqui. A retórica da retomada seria apenas retórica se não morássemos juntas, se não atualizássemos todos os dias nossas descobertas, nossas pequenas alegrias, nossas leituras, nossas frustrações. Não se trata, portanto, de um protocolo de retomada. Quero confessar – e eu não poderia fazê-lo em outro lugar – que desde a carta de 05 de março tenho me perguntado da função desse espaço criado para nos encontrarmos enquanto estávamos separadas por 900 km de distância. Logo depois, no dia 18 do mesmo mês, você postou sua reflexão sobre a Odisséia e eu emudeci. Mutismo virtual, claro. A pergunta central de seu texto foi e continua sendo recorrente em nossas conversas cotidianas. Escrevo hoje porque acredito ter conseguido ressignificar a “portabilidade” de nossa correspondência. Da luta contra a geografia e o isolamento passamos (você vem comigo? rs) a enfrentar o desafio de sintetizar a multiplicidade da convivência diária. Riobaldo dizia que às vezes nada pega significado. Eu o emendo: somente às vezes consigo vislumbrar algum tipo de relação entre as coisas. Esses momentos pretendo registrá-los aqui.
*
Sua leitura da Odisséia lamenta o desaparecimento da franqueza nas relações sociais. Montaigne, autor de que me ocupo por ora, sente a mesma necessidade de um parler franc e nisto fundamenta seus Ensaios (“Vivos se exibirão meus defeitos e todos me verão na minha ingenuidade física e moral, pelo menos enquanto o permitir a conveniência. Se tivesse nascido entre essa gente de quem se diz viver ainda na doce liberdade das primitivas leis da natureza, asseguro-te [leitor] que de bom grado me pintaria por inteiro e nu”). Estamos diante de um dos primeiros homens modernos. Com isso quero dizer que, tendo vivido no século XVI, pôde usufruir de uma educação literalmente humanista. O conhecimento da antiguidade não o torna mero erudito, mas está nele plasmado de modo que seu EU é a própria fonte de seu conhecimento. Aceitar o parler franc de Montaigne, portanto, é aceitar também suas contradições (“E advém disso que não me encontre onde me procuro, e mais me descubra por acaso [...]. E me espanto então com minha hesitação”). Cada novo fato suscita nele um pensamento diferente acerca do mesmo tema. Ai, Su, essa não é outra de nossas angústias, a coerência? Tal não é a razão que nos leva a valorizar tanto o discurso do outro? Não é apenas a palavra que nos oferece algum tipo de baliza para o calçamento de nosso caminho? O que fazer quando a palavra não coincide com a experiência? A coerência, nesse caso, parece impossibilitar a franqueza...
*
Conheço apenas um lugar capaz de suportar a franqueza e de transformar a incoerência em algo proveitoso: a amizade.
quarta-feira, 18 de março de 2009
tarsi,
(alcunha campineira)
há livros que deveríamos ter lido antes dos trinta...
a odisséia não é mesmo uma narrativa f a n t á s t i c a ? sendo otimista, gosto de imaginar que qualquer adolescente se deleitaria com as peripécias do valoroso ulisses, a despeito de um harry potter, cujos truques de magia são pífios se comparados aos poderes olímpicos de quem é agraciado pela predileção de palas-atena-de-olhos-vivos, filha de zeus. as provações pelas quais passa o herói grego são muito maiores que as do anêmico inglesinho (do porte físico, então, nem se fala!). o que seria suficiente para despertar o interesse nessa faixa etária.
mas a odisséia não é clássico infanto-juvenil, obviamente. é clássico e ponto. desses que são assimilados pela linguagem cotidiana. poderíamos medir a "classicidade" de certas obras por essas assimilações."foi uma tarefa homérica", "uma odisséia até chegar lá", "é seu calcanhar de aquiles", "presente de grego", "sonho dantesco", "figura quixotesca", "mulher balzaquiana" etc. etc. etc. o significado dessas expressões é sabido. tão claras as expressões quanto desconhecidas as obras.
porque ler um livro desses é uma outra coisa. talvez isto seja também, "desacademicamente" falando, outro critério de "classicidade": que chegamos a esses livros com um conhecimento prévio, um "ouvir dizer", que nada diz realmente. ler um clássico é quase sempre surpreendente, e não porque as pessoas necessariamente digam abobrinhas sobre ele. assim é, por exemplo, o dom quixote. todos já ouviram dizer do episódio dos moinhos de vento, mas isso é só uma pequena dose da tragicidade cômica do personagem. e nada da engenhosidade narrativa que desorienta qualquer romancista contemporâneo.
a odisséia também é surpreendente em relação ao conhecimento prévio que dela temos. para além das peripécias, todo o mundo grego que nos cai pesadamente sobre os ombros, a uma distância de nossa humanidade (como substantivo concreto e abstrato) que nos deixa desolados. não há identificação.
lendo a epopéia grega, não lamento não ter vivido o mundo grego (do contrário, teria que ingressar o bloco carnavalesco dos nossos coleguinhas goianos? rs). lamento a impossibilidade de experimentar a vida como se desenrola na odisséia em alguns aspectos. dentre eles: a convivência com o estrangeiro não se concretiza por meio de jogos de linguagem. um exemplo disso é quando ulisses, ao negar o enfrentamento de uma prova esportiva por estar cansado e com o pensamento voltado para o dia do regresso, é destratado por um feáceo que lhe diz: "ao / que parece, não passas de um dono de navio, desses / que volta e meia aparecem por aqui. teus remos / se movimentam para comerciar. carga, frete, lucro / teus interesses são esses. não tens jeito de atleta" (8, 159-164). isto é, o feáceo lhe diz exatamente o que pensa sobre ulisses, e este, antes de mostrar que a impressão é equivocada, expõe o fato de ter-se ofendido com os comentários. depois, dá prova do valor de seus músculos atirando um dardo mais longe do que jamais fora atirado. situações como essa estão na base do processo de comunicação de todo o livro. de uma clareza estarrecedora! a não ser quando existe a necessidade de ocultar informações, como é o caso em relação à identidade de ulisses antes do regresso, sempre se fala - com muita cordialidade! - o que se pensa. na cordialidade, oferece-se sempre a oportunidade de se desfazerem impressões equivocadas e mal-entendidos.
a ausência de fé no nosso tempo também contrasta dolorosamente com a odisséia. a presença dos deuses à semelhança dos homens explica o mundo. sorte daquele que foi agraciado pela proteção de um deus e presenteado com sabedoria e beleza física! esses espelham o brilho divino, e todos com quem entram em contato sentem que um deus passou por ali: "a arte divina robusteceu-lhe / os membros. os cabelos encaracolados pareciam / jacintos. tomemos um escultor, um que, discípulo de / hefesto e atena, produz estátuas de prata revestida / de ouro. instruído nos segredos da arte saem-lhe / das mãos obras maravilhosas. com a mesma sedução / revestiu a deusa a cabeça e os membros de odisseu" (6, 229-235) - assim é que ulisses sai do primeiro banho em água doce nas proximidades de feácea.
acho que a humanidade caducou. nos deliciamos com a odisséia, mas não por nos identificarmos com o mundo ali narrado. a humanidade se parece mais com kafka: ausência de sentido! não existem finalidades, não existem recompensas, não existe salvação, não existe "realidade", história com começo-meio-fim.
podemos apenas repetir com alguma tristeza a saudação tão bonita e recorrente na odisséia:
(alcunha campineira)
há livros que deveríamos ter lido antes dos trinta...
a odisséia não é mesmo uma narrativa f a n t á s t i c a ? sendo otimista, gosto de imaginar que qualquer adolescente se deleitaria com as peripécias do valoroso ulisses, a despeito de um harry potter, cujos truques de magia são pífios se comparados aos poderes olímpicos de quem é agraciado pela predileção de palas-atena-de-olhos-vivos, filha de zeus. as provações pelas quais passa o herói grego são muito maiores que as do anêmico inglesinho (do porte físico, então, nem se fala!). o que seria suficiente para despertar o interesse nessa faixa etária.
mas a odisséia não é clássico infanto-juvenil, obviamente. é clássico e ponto. desses que são assimilados pela linguagem cotidiana. poderíamos medir a "classicidade" de certas obras por essas assimilações."foi uma tarefa homérica", "uma odisséia até chegar lá", "é seu calcanhar de aquiles", "presente de grego", "sonho dantesco", "figura quixotesca", "mulher balzaquiana" etc. etc. etc. o significado dessas expressões é sabido. tão claras as expressões quanto desconhecidas as obras.
porque ler um livro desses é uma outra coisa. talvez isto seja também, "desacademicamente" falando, outro critério de "classicidade": que chegamos a esses livros com um conhecimento prévio, um "ouvir dizer", que nada diz realmente. ler um clássico é quase sempre surpreendente, e não porque as pessoas necessariamente digam abobrinhas sobre ele. assim é, por exemplo, o dom quixote. todos já ouviram dizer do episódio dos moinhos de vento, mas isso é só uma pequena dose da tragicidade cômica do personagem. e nada da engenhosidade narrativa que desorienta qualquer romancista contemporâneo.
a odisséia também é surpreendente em relação ao conhecimento prévio que dela temos. para além das peripécias, todo o mundo grego que nos cai pesadamente sobre os ombros, a uma distância de nossa humanidade (como substantivo concreto e abstrato) que nos deixa desolados. não há identificação.
lendo a epopéia grega, não lamento não ter vivido o mundo grego (do contrário, teria que ingressar o bloco carnavalesco dos nossos coleguinhas goianos? rs). lamento a impossibilidade de experimentar a vida como se desenrola na odisséia em alguns aspectos. dentre eles: a convivência com o estrangeiro não se concretiza por meio de jogos de linguagem. um exemplo disso é quando ulisses, ao negar o enfrentamento de uma prova esportiva por estar cansado e com o pensamento voltado para o dia do regresso, é destratado por um feáceo que lhe diz: "ao / que parece, não passas de um dono de navio, desses / que volta e meia aparecem por aqui. teus remos / se movimentam para comerciar. carga, frete, lucro / teus interesses são esses. não tens jeito de atleta" (8, 159-164). isto é, o feáceo lhe diz exatamente o que pensa sobre ulisses, e este, antes de mostrar que a impressão é equivocada, expõe o fato de ter-se ofendido com os comentários. depois, dá prova do valor de seus músculos atirando um dardo mais longe do que jamais fora atirado. situações como essa estão na base do processo de comunicação de todo o livro. de uma clareza estarrecedora! a não ser quando existe a necessidade de ocultar informações, como é o caso em relação à identidade de ulisses antes do regresso, sempre se fala - com muita cordialidade! - o que se pensa. na cordialidade, oferece-se sempre a oportunidade de se desfazerem impressões equivocadas e mal-entendidos.
a ausência de fé no nosso tempo também contrasta dolorosamente com a odisséia. a presença dos deuses à semelhança dos homens explica o mundo. sorte daquele que foi agraciado pela proteção de um deus e presenteado com sabedoria e beleza física! esses espelham o brilho divino, e todos com quem entram em contato sentem que um deus passou por ali: "a arte divina robusteceu-lhe / os membros. os cabelos encaracolados pareciam / jacintos. tomemos um escultor, um que, discípulo de / hefesto e atena, produz estátuas de prata revestida / de ouro. instruído nos segredos da arte saem-lhe / das mãos obras maravilhosas. com a mesma sedução / revestiu a deusa a cabeça e os membros de odisseu" (6, 229-235) - assim é que ulisses sai do primeiro banho em água doce nas proximidades de feácea.
acho que a humanidade caducou. nos deliciamos com a odisséia, mas não por nos identificarmos com o mundo ali narrado. a humanidade se parece mais com kafka: ausência de sentido! não existem finalidades, não existem recompensas, não existe salvação, não existe "realidade", história com começo-meio-fim.
podemos apenas repetir com alguma tristeza a saudação tão bonita e recorrente na odisséia:
"que os deuses nos sejam propícios!"
beijo,
s.
quinta-feira, 5 de março de 2009
Su,
Consegui me lembrar de nossa discussão sobre o texto do Schiller. Tomei a liberdade de copiar um trecho de sua resenha:
“Assim, o poeta ingênuo atinge uma perfeição formal que não está disponível para o poeta sentimental; do mesmo modo, este atinge uma perfeição no conteúdo que não pode ser desenvolvida pelo primeiro. A obra poética que corresponde ao ápice de toda obra de arte seria a que conseguisse conciliar o caráter antigo com o moderno, individualidade e idealidade, ou seja, que conseguisse “individualizar o Ideal e idealizar o individual” (p. 124).”
Diante desta observação, mencionamos que, por um motivo óbvio, o temporal, Schiller não chegou a ver de fato a modernidade no gênero lírico.
***
A palavra modernidade traduz diferentes formas de tratamento das transformações que o pensamento e a arte sofreram com o lento processo de racionalização da vida. Onde, quando, como começa são questões controversas posto que cada área do conhecimento atribui-se origens modernas diferentes. Há modernidade na tentativa feita por Giotto de utilizar-se da matemática com objetivo de reproduzir a perspectiva do olhar humano em seus afrescos para a igreja Santa Maria Novella em Florença, mas historiadores e teóricos divergem quanto ao “marco zero” para a arte moderna. Uma das primeiras experiências modernas vivida pela literatura foi o surgimento do gênero romance, cujo maior referente seria Dom Quixote de Cervantes, que deita raízes no indivíduo, interessa-se pelo desenvolvimento de sua personalidade, exigindo uma escala temporal minuciosa antes desconhecida pela tradição narrativa; no entanto, outros gêneros sofreram alterações e modernizaram-se. Até mesmo a própria História não tem estabelecido para si, de forma unânime, o início da modernidade – alguns estudiosos remontam ao Renascimento, outros à Contra-Reforma ou à Revolução Francesa. Modernidades. Cada definição traz consigo pressupostos teóricos e históricos diferentes.
Interessa-me mais um sentimento muito específico da modernidade. Antes mesmo que se pudesse definir qualquer imagem para esta nova forma de ser e estar no mundo, a crítica da razão desenvolveu-se de modo a constituir-se, paradoxalmente, uma característica essencial do pensamento moderno. Na mesma medida em que o racionalismo aprofundava-se, ganhando espaço na pintura, na filosofia, na política, no modo de organização da vida de uma forma geral, um movimento contrário formava-se questionando o primado da razão como podemos ver na insanidade reveladora do Hamlet de Shakespeare, no misticismo dos românticos de Iena, no niilismo de Nietzsche. Na poesia, a modernidade instaura-se justamente quando Baudelaire leva essa crítica para o verso lírico e consegue fundir em imagens dissonantes forma e conteúdo de modo que sua perfeição formal nos arrebata para outras realidades, possíveis apenas na linguagem poética. Todos esses críticos da razão foram tomados pela música dissonante da flauta de Pã. Assim como o homem era tomado de pavor ao ouvir esta música que imitava o som penetrante das górgonas e suas serpentes, música avessa à palavra articulada que transtornava o ser até colocá-lo em desarmonia com o mundo, o homem, na modernidade, tem a desarmonia como condição existencial, sente-se isolado do mundo pela razão, como se a flauta soasse ininterruptamente, instaurando o pânico.
***
As Flores do mal nos mostram a epopéia do poeta na modernidade: do paraíso ao inferno, no inferno a consciência (“Spleen e ideal”), com a consciência a poesia do terror (“Quadros parisienses”, “O vinho” e “As flores do mal”) e do mal (“Revolta”). Em seu último canto, “A morte”, o herói está cansado. Permanentemente identificado aos párias da vida moderna com quem comungou o vinho, busca, como eles, o fim absoluto, pois não há prazer que satisfaça a vontade de consolo e descanso (CXXI, “A morte dos amantes”; CXXII, “A morte dos pobres”), não há ídolo que sacie a vontade de beleza (CXXIII, “A morte dos artistas”). O último poema de As Flores do Mal, “A viagem” (CXXVI), avalia todas as tentativas de fuga empreendidas pelo homem. Tudo não passa de “Fortuna singular cujo alvo não se alcança”. Em todo lugar, o tédio “cinge com suas teias”. Em qualquer tempo, o homem não passa de “um oásis de horror”. Poiesis negativa, a morte é a única promessa passível de confiança – “Para encontrar no Ignoto o que ele tem de novo!”. O que é o novo? Perguntou o crítico Hugo Friedrich (IN: BAUDELAIRE, 1995: p. 1041). Baudelaire não nos dá uma definição. A trajetória de desencantamento vivida pelo Poeta desde o momento em que a lira de Apolo lhe foi arrancada das mãos até sua entrada na modernidade anunciada pela música dissonante da flauta de Pã obriga a uma nova postura diante do mundo. Não há respostas, mas novos problemas.
***
Os problemas deixados por Baudelaire possuem tanto natureza estética quanto moral: separação entre sujeito lírico e autor, ou seja, o poeta não fala de si enquanto indivíduo, mas fala de si enquanto sujeito histórico; emprego de formas fechadas, puras, em “perfeita dissonância” com o disforme e o terrível que arrancava da realidade; trabalho intelectual com o poder sugestivo da palavra, com o qual pretendia reconstituir a unidade de todas as coisas no Cosmos; assunção da impossibilidade de redenção; deformação da realidade como princípio mimético. Murilo Mendes, grande admirador do poeta francês, herdeiro da flauta de Pã, define muito bem todas essas novidades. Deixo a poesia falar de poesia:
MURILOGRAMA A BAUDELAIRE
Traz o pecado orígin = existir.
.
Maneja o caos que regula.
.
Palavra: pessoa, despessoa.
.
Desventra a rua-unvierso.
.
Enfanterrible totalizador.
.
Debruça-se à janela da pintura.
.
Poesia e coração, áreas opostas.
.
Heautontimoroumenos.
.
Inventa a simetria dissonante.
.
Negro luminoso: a cor do seu estema.
.
Telefona=lhe a Medusa.
.
Sofre de modernidade ou de ser B?
.
Funda um reinoilhasalão
.
Assume o espaço da música.
.
Paralelo à putain, ao paria.
.
Constrói a mulher naviforme.
.
Razão+cálculo: supernatureza.
.
Anexa o leitor, sósia e sigla.
.
Mineral. Artificioso. Ri-se.
.
Fantasia, alquimia e álgebra.
.
Metáfora: equivale a épura.
.
Aurora citadina, aurora “autre”.
.
Aloprado. A lógica do absurdo.
.
Sonho: sinal matemático.
.
Da morte – operação extrai o novo.
.
Morte: única novidade pros modernos.
.
Terrible Baudelaire: toujours recommencé.
Consegui me lembrar de nossa discussão sobre o texto do Schiller. Tomei a liberdade de copiar um trecho de sua resenha:
“Assim, o poeta ingênuo atinge uma perfeição formal que não está disponível para o poeta sentimental; do mesmo modo, este atinge uma perfeição no conteúdo que não pode ser desenvolvida pelo primeiro. A obra poética que corresponde ao ápice de toda obra de arte seria a que conseguisse conciliar o caráter antigo com o moderno, individualidade e idealidade, ou seja, que conseguisse “individualizar o Ideal e idealizar o individual” (p. 124).”
Diante desta observação, mencionamos que, por um motivo óbvio, o temporal, Schiller não chegou a ver de fato a modernidade no gênero lírico.
***
A palavra modernidade traduz diferentes formas de tratamento das transformações que o pensamento e a arte sofreram com o lento processo de racionalização da vida. Onde, quando, como começa são questões controversas posto que cada área do conhecimento atribui-se origens modernas diferentes. Há modernidade na tentativa feita por Giotto de utilizar-se da matemática com objetivo de reproduzir a perspectiva do olhar humano em seus afrescos para a igreja Santa Maria Novella em Florença, mas historiadores e teóricos divergem quanto ao “marco zero” para a arte moderna. Uma das primeiras experiências modernas vivida pela literatura foi o surgimento do gênero romance, cujo maior referente seria Dom Quixote de Cervantes, que deita raízes no indivíduo, interessa-se pelo desenvolvimento de sua personalidade, exigindo uma escala temporal minuciosa antes desconhecida pela tradição narrativa; no entanto, outros gêneros sofreram alterações e modernizaram-se. Até mesmo a própria História não tem estabelecido para si, de forma unânime, o início da modernidade – alguns estudiosos remontam ao Renascimento, outros à Contra-Reforma ou à Revolução Francesa. Modernidades. Cada definição traz consigo pressupostos teóricos e históricos diferentes.
Interessa-me mais um sentimento muito específico da modernidade. Antes mesmo que se pudesse definir qualquer imagem para esta nova forma de ser e estar no mundo, a crítica da razão desenvolveu-se de modo a constituir-se, paradoxalmente, uma característica essencial do pensamento moderno. Na mesma medida em que o racionalismo aprofundava-se, ganhando espaço na pintura, na filosofia, na política, no modo de organização da vida de uma forma geral, um movimento contrário formava-se questionando o primado da razão como podemos ver na insanidade reveladora do Hamlet de Shakespeare, no misticismo dos românticos de Iena, no niilismo de Nietzsche. Na poesia, a modernidade instaura-se justamente quando Baudelaire leva essa crítica para o verso lírico e consegue fundir em imagens dissonantes forma e conteúdo de modo que sua perfeição formal nos arrebata para outras realidades, possíveis apenas na linguagem poética. Todos esses críticos da razão foram tomados pela música dissonante da flauta de Pã. Assim como o homem era tomado de pavor ao ouvir esta música que imitava o som penetrante das górgonas e suas serpentes, música avessa à palavra articulada que transtornava o ser até colocá-lo em desarmonia com o mundo, o homem, na modernidade, tem a desarmonia como condição existencial, sente-se isolado do mundo pela razão, como se a flauta soasse ininterruptamente, instaurando o pânico.
***
As Flores do mal nos mostram a epopéia do poeta na modernidade: do paraíso ao inferno, no inferno a consciência (“Spleen e ideal”), com a consciência a poesia do terror (“Quadros parisienses”, “O vinho” e “As flores do mal”) e do mal (“Revolta”). Em seu último canto, “A morte”, o herói está cansado. Permanentemente identificado aos párias da vida moderna com quem comungou o vinho, busca, como eles, o fim absoluto, pois não há prazer que satisfaça a vontade de consolo e descanso (CXXI, “A morte dos amantes”; CXXII, “A morte dos pobres”), não há ídolo que sacie a vontade de beleza (CXXIII, “A morte dos artistas”). O último poema de As Flores do Mal, “A viagem” (CXXVI), avalia todas as tentativas de fuga empreendidas pelo homem. Tudo não passa de “Fortuna singular cujo alvo não se alcança”. Em todo lugar, o tédio “cinge com suas teias”. Em qualquer tempo, o homem não passa de “um oásis de horror”. Poiesis negativa, a morte é a única promessa passível de confiança – “Para encontrar no Ignoto o que ele tem de novo!”. O que é o novo? Perguntou o crítico Hugo Friedrich (IN: BAUDELAIRE, 1995: p. 1041). Baudelaire não nos dá uma definição. A trajetória de desencantamento vivida pelo Poeta desde o momento em que a lira de Apolo lhe foi arrancada das mãos até sua entrada na modernidade anunciada pela música dissonante da flauta de Pã obriga a uma nova postura diante do mundo. Não há respostas, mas novos problemas.
***
Os problemas deixados por Baudelaire possuem tanto natureza estética quanto moral: separação entre sujeito lírico e autor, ou seja, o poeta não fala de si enquanto indivíduo, mas fala de si enquanto sujeito histórico; emprego de formas fechadas, puras, em “perfeita dissonância” com o disforme e o terrível que arrancava da realidade; trabalho intelectual com o poder sugestivo da palavra, com o qual pretendia reconstituir a unidade de todas as coisas no Cosmos; assunção da impossibilidade de redenção; deformação da realidade como princípio mimético. Murilo Mendes, grande admirador do poeta francês, herdeiro da flauta de Pã, define muito bem todas essas novidades. Deixo a poesia falar de poesia:
MURILOGRAMA A BAUDELAIRE
Traz o pecado orígin = existir.
.
Maneja o caos que regula.
.
Palavra: pessoa, despessoa.
.
Desventra a rua-unvierso.
.
Enfanterrible totalizador.
.
Debruça-se à janela da pintura.
.
Poesia e coração, áreas opostas.
.
Heautontimoroumenos.
.
Inventa a simetria dissonante.
.
Negro luminoso: a cor do seu estema.
.
Telefona=lhe a Medusa.
.
Sofre de modernidade ou de ser B?
.
Funda um reinoilhasalão
.
Assume o espaço da música.
.
Paralelo à putain, ao paria.
.
Constrói a mulher naviforme.
.
Razão+cálculo: supernatureza.
.
Anexa o leitor, sósia e sigla.
.
Mineral. Artificioso. Ri-se.
.
Fantasia, alquimia e álgebra.
.
Metáfora: equivale a épura.
.
Aurora citadina, aurora “autre”.
.
Aloprado. A lógica do absurdo.
.
Sonho: sinal matemático.
.
Da morte – operação extrai o novo.
.
Morte: única novidade pros modernos.
.
Terrible Baudelaire: toujours recommencé.
terça-feira, 3 de março de 2009
Gente!
O livro História da epopéia brasileira, volume 1, escrito por Anazildo Vasconcelos da Silva e Cristina Ramalho, é publicação quentinha. Para os amantes da epopéia, quase uma luz no fim do túnel. Para os “odiosos”, novo desafio a assassinar o gênero mais uma vez. Explico-me e ofereço argumento aos dois grupos.
Dizem os “odiosos” que a epopéia morreu. Essa é a bandeira levantada pelos aristotélicos, cujo representante mais conhecido no meio acadêmico é Emil Staiger. Para este, a epopéia teria tido ápice e decadência em Homero. Mas, para Anazildo e Cristina, o gênero épico está aí! A tese é a de que a epopéia teria sido desde sempre um gênero híbrido, constituído pelos discursos narrativo e lírico, o que lança novo olhar para produções que foram por muito tempo tidas como “desvios” do gênero por não se adequarem aos moldes clássicos, em que a narratividade era fator distintivo.
Sensato e genial o insight do Sr. Anazildo, responsável pela teoria que, no livro em questão, é complementada por Cristina. Afinal, qual gênero literário não se alterou em relação aos moldes clássicos? Com a epopéia não seria diferente. Mais interessante ainda é defender sua constituição híbrida desde o princípio, com o que podemos reconhecer semelhanças (e muitas diferenças também) entre uma Ilíada e uma Invenção de Orfeu da vida.
Assim, a epopéia pode ser olhada novamente como uma importante manifestação do discurso literário. Ela promove a integração entre mito e história, mantendo o compromisso com a identificação do homem dentro de um grupo social. Ou seja, em tempos de crise das identidades, a epopéia oferece uma possibilidade de identificação literária. E, por ser híbrida, está “na ordem do dia”, como dizem por aí, pois o fenômeno da hibridação vem sendo observado desde que os românticos resolveram que copiar os clássicos era por demais démodé e tiveram, então, que inventar novas formas de fazer arte.
Mas, a quem queira derrubar a teoria de Anazildo, basta pisar no seu calcanhar de Aquiles, isto é, a Semiótica. Parte do livro é dedicada à explanação dos pressupostos teóricos dessa ciência que adora colocar tudo em gavetas. A aplicação disso se dá no desenvolvimento de um sistema composto por três matrizes épicas (a clássica, a romântica e a moderna), geradoras de modelos épicos, nem sempre claramente distintos entre si. De qualquer maneira, a engenhosidade na definição dessas matrizes e modelos faz parecer que tudo está ao alcance das mãos. É auto-explicativo. Didático. Embora essa impressão possa ser enganosa.
Ainda serão produzidos mais dois volumes, com análise de algumas obras e do percurso da epopéia na literatura brasileira. Pesquisa trabalhosa e necessária!
Até a próxima,
suene.
O livro História da epopéia brasileira, volume 1, escrito por Anazildo Vasconcelos da Silva e Cristina Ramalho, é publicação quentinha. Para os amantes da epopéia, quase uma luz no fim do túnel. Para os “odiosos”, novo desafio a assassinar o gênero mais uma vez. Explico-me e ofereço argumento aos dois grupos.
Dizem os “odiosos” que a epopéia morreu. Essa é a bandeira levantada pelos aristotélicos, cujo representante mais conhecido no meio acadêmico é Emil Staiger. Para este, a epopéia teria tido ápice e decadência em Homero. Mas, para Anazildo e Cristina, o gênero épico está aí! A tese é a de que a epopéia teria sido desde sempre um gênero híbrido, constituído pelos discursos narrativo e lírico, o que lança novo olhar para produções que foram por muito tempo tidas como “desvios” do gênero por não se adequarem aos moldes clássicos, em que a narratividade era fator distintivo.
Sensato e genial o insight do Sr. Anazildo, responsável pela teoria que, no livro em questão, é complementada por Cristina. Afinal, qual gênero literário não se alterou em relação aos moldes clássicos? Com a epopéia não seria diferente. Mais interessante ainda é defender sua constituição híbrida desde o princípio, com o que podemos reconhecer semelhanças (e muitas diferenças também) entre uma Ilíada e uma Invenção de Orfeu da vida.
Assim, a epopéia pode ser olhada novamente como uma importante manifestação do discurso literário. Ela promove a integração entre mito e história, mantendo o compromisso com a identificação do homem dentro de um grupo social. Ou seja, em tempos de crise das identidades, a epopéia oferece uma possibilidade de identificação literária. E, por ser híbrida, está “na ordem do dia”, como dizem por aí, pois o fenômeno da hibridação vem sendo observado desde que os românticos resolveram que copiar os clássicos era por demais démodé e tiveram, então, que inventar novas formas de fazer arte.
Mas, a quem queira derrubar a teoria de Anazildo, basta pisar no seu calcanhar de Aquiles, isto é, a Semiótica. Parte do livro é dedicada à explanação dos pressupostos teóricos dessa ciência que adora colocar tudo em gavetas. A aplicação disso se dá no desenvolvimento de um sistema composto por três matrizes épicas (a clássica, a romântica e a moderna), geradoras de modelos épicos, nem sempre claramente distintos entre si. De qualquer maneira, a engenhosidade na definição dessas matrizes e modelos faz parecer que tudo está ao alcance das mãos. É auto-explicativo. Didático. Embora essa impressão possa ser enganosa.
Ainda serão produzidos mais dois volumes, com análise de algumas obras e do percurso da epopéia na literatura brasileira. Pesquisa trabalhosa e necessária!
Até a próxima,
suene.
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